抽烟的西西弗

     “昔晋永嘉之乱，支愍度始欲过江，与一伧道人为侣。谋曰，用旧义往江东，恐不办得食，便共立心无义。既而此道人不成渡，愍度果讲义积年。后此道人寄语愍度云，心无义那可立，治此计，权救饥耳。无为遂负如来也。”

     乞食渔阳，迄今五岁矣。幸尚未树新义，以负如来。

就初夏而言，天空最瑰丽的蓝色出现在三点五十分。这个季节，日出已不再经历鲜红和喷薄的阶段，而是直接放出白炽的射线。

仿佛是为躲避这样的太阳，与水相连的蓝色选择在白昼前五十分钟降临。月亮落下去之后，我就看到那蓝光。它的指向是辽阔、流动和向上。“诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化。”蓝色的背景之后有若隐若现的光芒，我知道那来自星星。

历史上，人们总是把天空（气）和海洋（水）视为一种整体，这是不难理解的。它们分有壮阔的蓝色。

我是在一个灯火通明的建筑工地之后看到这一切的。黄色的安全灯打出半圆形的光圈，照着黑色和褐色的尘土向上飞升，它们属于另一种元素——土。属土的世界另有一番逻辑。当然，也许会有人想起弗朗西斯·雅姆和他的毛驴。不过我们得说：雅姆可是位诗人啊。

日神自五六月的天空升起后，有那么一小段时间，人们放低嗓音，只有鸟儿和露水在歌唱。

中国人对《啊！海军》这部影片感兴趣，不仅是因为近代中日两国错综纠葛、情感复杂的关系，还因为一部舶来的历史电影竟然可以进入现代政治，和毛泽东、林彪这些影响了中国现代历史的响当当人物联系在一起。当年林彪之子、担任中国空军作战部副部长的林立果看过作为“内部放映”引进的《日本海大海战》、《联合舰队司令长官山本五十六》、《啊！海军》三部电影后，极端推崇“江田岛精神”，居然将自己秘密组织的反对毛泽东的政治集团也命名为“联合舰队”。随着1971年林彪阴谋的败露，“啊！海军”、“联合舰队”就和“五七一工程纪要”、“林彪反革命集团”等词汇一起并列，成了中国普通老百姓也能琅琅上口的历史名词。1980年代之后，《军阀》、《啊！海军》等“内部观摩片”解禁，普通人也可以抱着批判态度好奇观赏一番，居然又掀起一阵新的“江田岛热”。这大概算是中国现代史上“怪哉”的奇闻之一。反倒是在影片的原产地日本，就连专门的历史学者也得借助资料才能回忆起这部不甚著名的影片——2008年秋天，有中国媒体记者采访日本京都综合研究所所长佐佐木道博，又提起这部在我国可谓鼎鼎大名的日本电影，据说当时佐佐木显得“有些茫然”。

从《啊！海军》拍摄的时代背景和自身特点上看，中国观众的热情和日本专家的茫然都是可理解的。1969年，大映株式会社继续制作其内容庞杂的《啊！》系列二战历史电影。这个系列起自1959年的《啊！江田岛》（又名《海军兵学校物语》），拍摄跨度约十年，包含《啊！零战》、《啊！特别攻击队》及《海军四号生徒》、《空之少年兵》等9部内容不重合的单片，内容并不侧重描写太平洋战争的经过或日本军队的“赫赫武功”，而是着眼于在战争中成长起来的那一代日本青年人，或曰“最后的昭和一代”（在日本现代史中，“昭和史”特指的是1928年皇姑屯事件到1945年日本战败之间的动荡区间，此后的日本历史一般归入战后史）的精神风貌。《啊！》系列的导演村山三男也不是像东映的松林宗惠那样的旧海军人员，对战争题材的把握经验并不是很足。此君之前最著名的作品是1955年的《杨贵妃》，1960-70年代还为香港邵氏公司导过几部格调不高的三级片，让他来执导这样一批历史题材作品，当然不是看重其再现历史全景的功力，而是希望在刻画人物方面有所突破。1969年的这部《啊！海军》和同题材姊妹作《啊！陆军》（又名《隼战斗队》）是整个《啊！》系列的收山作，既无名导，又无名角（几位主演中，中村吉右卫门是歌舞伎演员出身，一直到出道20多年后的1980年代末才开始走红，宇津井健和本乡功次郎在业内也不算特别知名），更无扣人心弦的故事，自然不符合“青春偶像剧”的噱头；剧情和叙事方式又决定了它不可能是《联合舰队》那样的历史正剧。这样一部影片受到日本观众的冷落，可以说是在情理之中。

另一方面，这样一部失败的作品，当初则是作为“批判日本复活军国主义”的“罪证”引入到中国的，这不能说是毫无道理。大映和东宝等几家日本历史电影大户的起源都可以追溯到二战之前，与昭和政府近二十年的“言论统制”、一元化宣传一起成长，在战争期间充当了为日本对外扩张张目的共犯。战后六十余年来，日本文艺界在历史问题上的“靠右站”倾向并无太大改观。就在《啊！海军》上映的1969年，首相佐藤荣作出访美国，以坚持日美安保条约和向美妥协为基础达成冲绳归还案，遭到日本共产党领导的广大青年学生的一致抵制，左翼社会思潮和工运、学运正在高潮中，大映在这个时候却在成批出产《啊！海军》一类的反潮流“硬派”电影，无疑是在为佐藤政府的右倾文化、社会和外交政策张目。“缅怀”以忠君、爱国、勇敢、坚忍为核心的“昭和精神”，反击左翼高潮，这是1970-70年代日本战争电影的共性特征。至于其在中国产生的意外反响，倒是始料未及的。

然则时过境迁，到了21世纪的今天，让1980年代以后出生的中日两国青年再来观看《啊！海军》，大概既产生不了多少感动，也少见直接的愤怒和厌恶。大家最惊讶的是这样一个问题：“世界上怎么还会有这样的人？”

是的，像平田一郎这类言语乏味、行动简洁单调、缺少利益观和“辩证思维”的“政治人”（Homo Politicus），在80后看来实在太难想象了。我们所熟悉的是经济人（Homo Economicus），是以自我需求和自我利益为中心、最现实也最灵活的个人主义者。至于“政治人”，则即使不是疯子也该是被批判的对象。但我们无法回避的是，观察问题的“前提是人，但不是处在某种幻想的与世隔绝、离群索居状态的人，而是处在于一定条件下进行的现实的、可以通过经验观察到的发展过程中的人”（马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，1845年）。“疯子”平田一郎的成长同样是必然和有规律可循的，并且恰恰是由整个历史时代自身所孕育和塑造的。

按照影片的交代，平田一郎是海军兵学校第65期首席毕业（同期生中有珍珠港事件中驾驶“甲标的”战死的“军神”岩佐直治中佐和第204航空队飞行队长宫野善治郎中佐），也就是于1938年3月16日结束在江田岛的学习的。据此推算，他应当在1934年春入校（第65期是海兵最后一届按照四年课程培养的学员，此后因为战局恶化、军官紧缺，学制不断压缩，到第73期以后培养时间居然缩短到了2年又4个月），出生于1915-1918年之间。他的成长时代，恰值日本的经济和社会矛盾面临总爆发，“和平”的经济扩张主义破产、军事帝国主义再度勃兴的一个动荡期。像平田及其童年好友本多一样，生于贫困的农村家庭、在经济和社会地位上都处于最末端的年轻人最容易感受到经济萧条的影响，也最容易对政治变革和对外军事扩张产生兴趣。因此平田虽然抱着不满情绪进入海军兵学校（平田最初抱定的志向是进入第一高等学校、学习更多知识，其实是1920年代大部分日本政治家鼓吹的“和平扩张”、在体制内谋求发展的思维在底层的共鸣），但在教官们的蛊惑和劝导下，那种伴随经济萧条而产生的对社会的不满很快发展为黩武情绪，随后顺理成章地被纳入了“大东亚战争”的轨道。

平田一郎们出生太晚，自海兵毕业后三年即投入一线作战，没有可能介入海军的领导阶层（作为参谋骨干的中层军官中，最年轻的奥宫正武、千早正隆等人也是海兵第58期毕业），甚至因为起点太低、资历和官阶都不足，不可能像第60期之前的青年军官们一样很快就在领导和指挥能力上崭露头角，等待他们的几乎只有当炮灰一途。同期187人中，像虚构的平田一样在战败前已经升到少佐阶（现实中的海兵65期生里，宫野善治郎和那位“军神”岩佐直治都是在战死后被认为“事迹壮烈”、破格追晋二级才升到的中佐；后来的历史学家富士信夫战败前已经升任第29航空战队参谋，军衔也只是少佐）的不过凤毛麟角，大多数人还来不及从军国主义的扩张成果中分一杯羹，就在中后期残酷的岛屿海空消耗战中丢掉了性命。平田1939年春从海兵65期毕业，随后从1939年9月到1940年4月接受了为期8个月的飞行学生第32期教育（此系根据实际届别推算，与影片的交代大致吻合），随后以中尉军衔到航空本部任职。照此推断，开战时他应该是一名指挥9架战斗机的大尉分队长。在平田表现最活跃的拉包尔航空战时期（自1942年夏到1943年末），他已经是一名空中经验3年以上、军衔升至少佐的飞行队长了。和著名的王牌飞行员坂井三郎中尉一样，平田一郎似乎从来也没有在航母飞行队服役过，在调回海兵担任教官之前一直是在基地航空队作战。而他最终也未能凭借战功和资历升任不须执行战斗任务的飞行参谋（通常为中佐衔），而是在1945年冲绳战役的最后阶段被迫重回战场。影片虽然没有交代平田最后的结局，但可以推测，如果他在冲绳的“菊水特攻”中战死，将被追晋两级军衔、以大佐阶进入靖国神社，时年约30岁。这在当时的海军飞行员中已经是相当了不起的成绩了（作为对比，出身海兵62期、参加过珍珠港攻击的第121航空队飞行队长千早猛彦在1944年战死时为31岁，追晋二级军衔成为大佐，在日本海军飞行员中是前无古人的纪录）。

除去这些读者们多少知晓、实际描述中也是连篇累牍的关乎平田军旅生活的情节，另一个为我们好奇的无疑是他的感情生活。从影片的情节发展上看，平田并非纯然的冷血之人，少年时代受到地主女儿的照顾，两人间难以言说的暧昧情感，乃至多年后重逢时的唏嘘，和他“政治人”的形象多少有点格格不入。但平田终究还是因为他所信奉的某种“报国”、“尽忠”理想而放弃了个人爱欲，最终完成了政治人人格的自我塑造。这就是基尔克果所言的“弃绝”（Rejection）——个体必须与自己的有限偶在（爱欲）诀别，通过献身某种伟大的行动而献身到整个民族甚至全人类的无限恒在中去。靖国神社正是这样一种典型的大众动员设施：只要日本国民为现人神的天皇光荣战死，每个人都可以成佛，都将化为无限的恒在。只有在无限的恒在中才有偶在个体的终极性生存理由，弃绝无限的“大日本帝国的荣耀”，有限偶在的个体据说就丧失了活着的理由。因为社会性的“报国”，平田终于放弃了个人性的爱欲——或者更准确地说，是令本来应当是个人性的爱欲、亲情、友情等等品性全部附着于社会性的恒在目标（例如，和战友的情谊、对母亲的情感处理，在平田看来都只有在服务于“帝国的万世光荣”才有意义。甚至于他最初基于实际社会经济状况而产生的对政界和体制的不满，在恒在之下也神奇地被消弭了）。

比较起来，经济人喜欢计较利益得失，不仅要问“我为国家做了什么”，还经常反问“国家为我做了什么”；而平田一郎之类的政治人似乎更接近爱国者的本来形象，只有责任意识，没有利益观。在某个时代，我们绝对拒斥前者，认为经济人既贪婪粗鄙又猥琐卑下，似乎只有政治人才是高贵和神圣的；如今我们又高呼其实人性本来就低下，经济人选择才是既舒服又稳固，政治人倘不是别有用心的阴谋家就是傻瓜、疯子。仔细想来，两种情况似乎都比较奇怪。因为倘若有神圣而万世不朽的东西，这种东西应当且必然是合乎自然的（by Nature），既不可能像政治人一样，把“帝国”、“忠魂”或者其他什么由现代人生造出来的观念随便就拿来膜拜了，也不可能像经济人一样，把人随随便便就降到了一个“低而稳固”的基础上（这种“稳固”内部蕴涵的其实正是极端的不稳固）。

无视古典时代的良识（Knowledge of Good），意味着丧失了判断善恶是非的标准。而这种丧失的两个侧面在《啊！海军》中都是有所体现的：平田是一个全无判断力的平面人，而影片似乎是想高扬的另一类人（无论是取材于井上成美中将事迹的井口校长还是山本五十六），仔细分析起来也是大有问题的——山本和井口是理性的经济人，但他们最关心的其实并不是“战争是否应当”，而是“有没有打赢的把握”、“打不赢又该如何生存”。换言之，是败战问题而非开战问题。而1945年以后的东京审判，由于受到国际局势和外部力量的左右，实际上也是退化成了对“败战者”的公审，正义问题被一带而过。结果是显而易见的：一直到战后60多年的今天，历任日本首相顶着反对声去参拜的仍然是靖国神社，那里供奉的是战死的军人及其家属，即已经把个人的偶在生命奉献给了后来被证明只是胡说八道的“无限恒在”的那一部分人。按照日本政府“不带感情色彩”、冠冕堂皇的说法，这些人代表的是战争中的亡者，所以应一视同仁。我们不由得想到，原来广岛、长崎那些悲惨死去的原子弹遇难者（日本政府倒是经常用“被爆者”一类确实既含糊又没感情的词语称呼这些人）其实不算“战争中的亡者”，他们没有为“无限恒在”做过贡献，所以死了也是白死。只有“战死者”才算“亡者”——多么残酷又可笑的逻辑！

《啊！海军》并非军事电影史上的经典，甚至在原产国都掀不起多少波澜，但它展示的主题显然比电影本身更有意义，那就是“人”。当激昂的《元寇》乐曲声响起，当平田一郎凝望唱起《江田岛健儿之歌》的后辈海兵学子，当我们发现这个精神总是高度紧张的“政治人”也有同情、友爱、孝顺等自然道德，但这些道德却总是被有意识地扭曲和放置到次要位置的时候，那个困扰人类几千年的问题又摆在了我们面前：“我们应当如何生活？”或者，引用法国作曲家Ropartz充满文艺气息的发问：“Qui nous dira la raison de vivre（谁会告诉我们活着的理由）？”

（原载《现代舰船》A刊2008年第12期，发表时有删节。）

【日期：农历三月廿四；公历4月19日。时辰：亥时22时44分。天况：阴，阵雨。气温：12℃-15℃。风力：三四级。】

谷雨前的一个黎明，北京城下起了最近两星期来第三场阵雨。当阵雨进行到三更过后，大地上甚至积起了薄薄的小雪。而这一切又在十天之内飞快地被逆转——当节气运转到立夏前五天的时候，阳光和气温已经明白无误地昭示了时辰变化。菊芋开花、令人困倦的时节已经来临；蜗牛将从地下爬到植物上，以躲避阿特拉斯的七个女儿（附注：恰恰是阿特拉斯和普勒俄涅的第七个女儿墨洛珀嫁给了西西弗，哈哈哈）。

这一切开始的时刻，在北京城开始变得烧灼的阳光下，我正在阅读赫西俄德的长诗《工作与时日》，它全部的内容是关于农时与土地。土地，也只有土地，能令人重新想到“谷雨”这个词汇的内在含义。“谷”，我们有多久没有见过生长在大地上的稻与麦了呀！当生活的城市在冬夏之间快速轮替的当口，人们很难找到春天，很难找到应当在春天下种、萌发的谷物，以及这土地所需的雨水——我们头顶那种夹杂着雪点、几乎是无感情的阵雨，它能与土地有什么关系呢？

与“惊蛰”、“芒种”这样质朴的词汇一样，“谷雨”也代表着庄严的农时。当大地尚未被城市和阡陌割裂，当“家庭”还是一个完整的生产和耕作单位时，“谷雨”意味着一种集体性的振作。宣明历这样记载谷雨的物候：“萍始生，鸣鸠拂其羽，戴胜降于桑。”日本的略本历大约更细碎些：“葭始生，霜止出苗，牡丹华。”那是一种基于天时、以劳动为纽带联系起来的壮丽景象：阳光由灿烂的赤红变为耀眼的银白，麦子像少年人成长一般飞快地拔节，啄木鸟快速地叩击枯木，鹞鹰在天空盘旋迂回。而这一切的背景，都是为了衬托在阳光照耀下弯下腰杆的农夫——万物一致的劳动，这是土地活着的灵魂。

在仲夏到来之前，还能有多少时间用于田间的劳动啊！“富于幻想的人常口口声声说造一辆大车，但竟不知造一辆大车要有上百根木料，你得事先留意把这些木料聚藏在家里。”（《工作与时日》，第454行以下）。不过，“神盾持有者宙斯的意愿也因时而异，凡人很难说定。如果你耕种得晚一点，你也有可能碰巧得到补救。”（第483行以下）而这依旧取决于耕作。每月的第八天乃是劳作之日（第772行以下），每一个深谙那种劳作——它的紧张和挑战，它的收获与丧失——的人，永远也不能适应一种比较悠闲和按部就班的节奏。当他们陶醉于那种使生活令人激动而有意义的因素时，单纯的平淡已经不能满足他们关于生活的全部想象了。

有谁会时时陷入对过去的遗憾中呢？有那么一些人直到晚年才明白一生中那些最伟大的日子。索福克勒斯说：“一个人一定要等到夜晚才能领悟白天是多么光辉灿烂。”对一个出生在运河之畔，于铁路近侧成长的年轻人来说，清晨的汽笛声犹如召人前行的号角。对于他，我们说，白天确实是光辉灿烂的。

对自诞生以来就一直充满了争议与矛盾的日本海战电影来说，1981年无疑是一个值得纪念的年头。就在这一年的8月8日，东宝印像株式会社推出了他们耗资10亿日元制作的特摄战争电影《联合舰队》，一举创下1981年度全日本电影票房和观影人数两大项目的纪录（超越的是受众广泛的《机动战士高达》剧场版）。继1977年的《八甲田山》之后，《联合舰队》不仅标志着东宝在战争电影拍摄史上的新纪元，也令日本海战电影告别了将近十年的中断期，迎来了成果辈出的1980年代。

对起自昭和初年、在二战后重新繁盛的日本海战电影来说，1970年代是一个令人难堪的“空窗期”。在1972年今井正导演的《海军特别兵少年》之后，整整九年间，非但没有涉及海战题材的新特摄电影问世，就连涉及太平洋战争与昭和史的新片也未尝得见（上一部是1970年的《动荡的昭和史·军阀》）。这一方面是因为1970年代席卷全球的资本主义经济危机，整个日本经济与日本电影工业遭受沉重打击。1970年，著名的“大日本映画会社”破产，东宝自身也不再制作电影，而是热衷收买成品进行包装再加工，耗资甚巨而市场前景莫测的战争电影自然难以获得投资。另一方面，1976年和1979年日本军政两界连续发生“洛克希德事件”与“道格拉斯·格鲁曼事件”，前首相田中角荣、前运输相桥本登美三郎、右翼领袖儿玉誉士夫等政坛要员因舞弊和接受黑金锒铛入狱，执政的自民党丧失众议院多数席位，二度组阁的大平正芳甚至在任内因心肌梗塞猝死，接连的政治丑闻、动荡的政局难免令普通国民对向来宣扬责任意识、忠诚报国的战争电影抱以冷眼。1980年自民党赢回两院选举后，日本政局趋向稳定，广泛的财政重建也已开始，东宝在这个时候推出新作《联合舰队》，可以说是顺时施宜。

从二战时期开始，日本战争电影的特长一直是刻画人物和展示具体事件，从1944年的《雷击队出动》到1967年的不朽名作《日本历史上最长的一天》，乃至近年来的《没有出口的海》、《吾为君亡》，往往侧重于某一人物的具体经历或某次重大会战，却甚少以全景式的篇幅回顾日本在整个太平洋战争中的历程。《动荡的昭和史·军阀》虽然在一定程度上填补了这一空白，但侧重点却不是海军。从这一点上说，《联合舰队》承袭的是《太平洋之鹫》（1953年）、《联合舰队司令长官山本五十六》（1968年）这两部“非主流”作品的谱系，并在事实上影响了后来的《大日本帝国》（1982年）、《间谍佐尔格》（2003年）等作品。

《联合舰队》采用的是在当时尚不多见的双主线结构（类似今天的美剧《罗马》），虽然片长达145分钟，故事线索依然清晰精当：第一主线是旧日本海军联合舰队从1940年三国同盟缔结到1945年大和舰沉没五年之间的兴衰荣辱，重点描绘了空袭珍珠港、中途岛海战、南太平洋海战、莱特湾海战和大和号“菊水特攻”等几次重大战役，刻画了山本五十六（联合舰队司令长官）、宇垣缠（联合舰队参谋长）、小泽治三郎（机动部队指挥官）、伊藤整一（第二舰队司令长官）等日本海军史上重要人物的形象；第二主线则是叙述本乡和小田切这两个虚构的普通家族在战争和海军中的经历。知识分子家庭本乡家的长子英一开战时即投身海军，恩加诺角海战中在瑞鹤号上战死，弟弟真二随后也投身海军，并与未过门的嫂子阳子缔结婚约，最后战死在大和号上；普通船厂工人小田切武市多年来一直在等待海军的召唤，终于在战争末期与刚刚自海军兵学校毕业的独子正人一同投身军旅，并在大和号最后的航行中与儿子诀别。影片的整个发展过程中，不时对其编年史的意义加以突出，这在东宝的作品中还是首次尝试。

富有挑战性的题材，自然要有一流的制作团队来“搭台”，优秀的演员“唱戏”。东宝毅然起用年过六旬的名导演松林宗惠担当监督，可以说再合适不过。松林本人的经历相当传奇：他的父亲曾是岛根县江津市樱江町净土宗（大乘佛教的一个宗派）寺院的住持，松林本人也曾剃度，在著名的佛教学校龙谷大学求学过。1943年9月，入海军兵科预备学生（战时征召高中以上文化及商船学校出身的青年进行短期训练，毕业后授予预备役少尉衔）第三期学习，毕业后到中国厦门担任陆战队长，战败后复员。自1952年起，松林为东宝和新东宝印像会社担任了35年导演，作品多达86部。他的代表作一是森繁久弥主演的“社长”系列喜剧，二就是战争题材影片。由于松村本人曾在海军服役，拍起海战电影自是别有心得。著名者如《战舰大和》（新东宝1953年）、《人间鱼雷回天》（新东宝1955年）、《太平洋之岚》（东宝1960年）、《太平洋之翼》（东宝1963年），都是叫座一时的上品。以他为核心搭建的这个制作团队，也是以大批的旧海军亲历者为基干：编剧须崎胜弥，原海军少尉，飞行预备学生第14期出身，神风特攻队的幸存者；历史顾问丰田穰，原海军中尉，海军兵学校第68期、飞行学生第36期出身，参加过拉包尔航空战；历史顾问儿岛襄，著名战史学家，著有《太平洋战争》、《战舰大和》、《天皇》等历史作品。这个团队在1955年拍摄《人间鱼雷回天》时即开始合作，此次《联合舰队》的剧本系由须崎胜弥在其两部历史文学作品《神风之真实》、《苍天之悲曲：学徒出阵》的基础上写就，并参考了海军史学家伊藤正德的三部曲巨著《回想大海军》、《联合舰队的荣光》、《联合舰队的最后》，最后再由儿岛和亲历过大和号最后航程的小说家吉田满修改完成，整个创作过程将近两年。电影中给人留下深刻印象的瑞鹤号少年飞行兵中钵二飞曹，是松林导演根据他在担任陆战队长时的一位下属中钵二等水兵的形象塑造的，小田切正人中尉的原型则是须崎编剧在特攻队的战友、1945年战死于冲绳的海军少尉大石政则。亲历者的直观感受再添加艺术加工，使本片（尤其是后半段）在历史性和艺术性上实现了较好的统一。

小泽治三郎（丹波哲郎 饰）

影片在演员的选择上同样煞费苦心。作为片中后期日本海军最重要的人物以及正面塑造的形象，机动部队指挥官小泽治三郎中将由大名鼎鼎的实力派男星丹波哲郎饰演。丹波有着多年出演战争电影的经历，在1977年的《八甲田山》中出演儿岛大佐，并凭借1980年在名片《二百三高地》中儿玉源太郎一角的出色表现荣获日本学院奖和金像奖两项最佳男配角，后来又在《零战的燃烧》（1984年）中饰演过山本五十六。但他的外形与小泽相差比较明显，更多是靠演技和个人魅力来弥补。相比之下，其他几位扮演真实历史人物的主角，如饰演山本五十六的小林桂树、饰演宇垣缠的高桥幸治、饰演丰田副武的田崎润，乃至饰演伊藤整一的鹤田浩二，在外形和气质上都与真实历史人物十分接近。特别是山本阴郁而坚决的个性，宇垣的强横，丰田的固执，伊藤作为决策者无可奈何的心情，甚至虚构的两位家长本乡直树和小田切武市因为个人背景和文化程度而体现出来的言行、举止上的差异，无不一一显明。对熟悉这段历史的日本国民而言，观看本片时自然有一种身临其境、昨日重现的感觉。

森繁久弥在本片中的扮相，右上为年轻时的森繁。这位95岁的日本国宝级巨星依然健在。

值得一提的是片中的一老一少两位演员。饰演本乡直树的森繁久弥是日本电影界的国宝级巨星，迄今依然健在（今年已95岁）。早在二战之前，他就是宝塚新剧团（东宝会社前身）的台柱，能演戏、会唱歌，还能自己创作歌曲。1939年起森繁在伪满洲国的“电信电话放送局”工作了6年，与大名鼎鼎的甘粕正彦过从甚密。战后他转型为电影演员，在东宝的18部“社长”系列和29部“驿前”系列喜剧中均担任主角，还曾出演《二百三高地》中伊藤博文、《关原》（1981年）中德川家康这样的重量级角色。森繁是日本历史上第一位以通俗表演艺术家身份获得文化勋章之人，中国观众所熟悉的歌曲《知床旅情》就是由他本人填词作曲的。《联合舰队》中他的戏份虽然不多，但仅仅第一次出场时击掌高歌的风采就足以给人留下深刻的印象。一“小”那位演员则是这年刚满20岁的中井贵一，他在片中饰演小田切家的独生子正人中尉，并凭借这个处女作角色捧得第5届日本电影金像奖的最佳新人奖。

作为一部拍摄于1980年代初期的海战电影，《联合舰队》在道具和特效制作上的水平虽然不及今日的大片，但比起1960年代末期的《太平洋之翼》、《啊，海军》等片已有了质的提高，在日本独立拍摄的战争片中也是屈指可数。为了真实表现大和号战列舰最后出击的场景，摄制组在东京的石川岛播磨重工船厂订造了一个1/20的大比例大和号模型（顺带提一句，2005年的电影《男人们的大和》所用的等比例大和号模型也是由该厂搭建的），全部由专业人员手工打造，当时耗资达9000万日元（相当于今天的1.53亿日元）。在2005年吴市海事历史科学馆为纪念终战60周年而制作的大和号1/10模型公开前，这是史上最大的大和号模型。

    大和号第一次出场时的情景，在海上自卫队第二术科学校用1/20模型拍摄。《男人们的大和》中，大和号初次出镜也使用了相似的镜头。

虽说是模型，在逼真性和制作精良程度上可丝毫不逊于实船。这个13米长的模型内部可容纳3人，安装一台小型渔船用的水冷式柴油机，可以以6节速度出海航行，因此片中大和号所有的出航和海战场景都是由模型在近海拍摄成（只有最后沉没的情景是用1/40比例的较小模型远景拍摄替代）。3座三联装460mm主炮内部有火药发烟装置，可以模拟实弹射击的效果。东宝美术和东宝特殊美术的道具师细致地制作了包括舰桥、烟囱、炮塔和桅杆在内的上层建筑，特别是大和号刚完工时装备4座155mm主炮的外观（之前东宝涉及大和号的电影，使用的都是最终形态外观的模型）。从影片中的实际效果看，除模型的效果略显呆板外，基本没有穿帮情况出现。可惜的是，这个1/20模型在电影拍摄结束后赠送给了东武动物公园，在该园的科学馆门前陈列展览了30余年，却在2004年底的一次暴风雨中不幸损坏，已经无法修复。如今，人们只能凭借影片中的情景回味它的外观。

大和号是二战题材的日本海军电影中出镜率最高的舰艇，相比之下，日军机动部队后期的主力航母瑞鹤号在以往电影中“露脸”并不多。《联合舰队》是第一部以较大篇幅完整描述莱特湾海战和机动部队末日的影片，为配合剧情，摄制组也为瑞鹤号打造了一个1/40比例的模型，同样安装有小型柴油机、具备自航能力，内部可容纳1人，南太平洋海战和恩加诺角海战的场景均由这个模型来表现。至于航母的内部舱室构造，摄制组在神奈川县茅崎市柳岛海岸搭建了长达242.2米、与现实中的瑞鹤号等大的飞行甲板布景，还在这个“甲板”右侧安装了一个和实际舰岛等大的舰桥模型，内部各种布景一应俱全。机库的内部结构则是在摄影篷中搭建拍摄的。

相比于道具师在军舰模型上花费的精力，《联合舰队》中出场的飞机就只能说是差强人意了。为表现后期日军航空队作战的情景，剧组借用了保存在国立科学博物馆的1架零战21型实机（1972年从拉包尔近海捞起修复）以及保存于滨松基地宣传馆的1架零战52甲型（1960年代从关岛运回）进行拍摄，但包括99舰爆在内的大部分飞机是用等比例木制模型充数的，难免令苛刻的今日观众产生失望感。另外东宝的一个老毛病是喜欢“借用”之前拍摄的同类题材影片中的镜头以节约成本，熟悉《啊，海军》、《太平洋之翼》等影片的观众不得不无奈地看着在空袭珍珠港、拉包尔航空战、山本五十六战死等场景中出现似曾相识的镜头……

从《联合舰队》公映至今27年，日本电影界始终对其有着较高的评价。一般认为，该片开创了日本战争电影中“凡人角度看战争”的先河，相比于之前着重描述王侯将帅或盲目忠君的“军神”之类的影片，更能激发当代国民对“为何而生，为何而死”问题的思考。但作为新生代日本战争电影的开山之作，《联合舰队》的缺点也是较为显著的。

日本电影的特长在于表现人物心理活动、刻画主人公形象，这一点在《联合舰队》中体现的也很突出。同样也是出于突出人物个性、强化影片艺术感染力的目的，编剧在情节的处理上并未严格按照史实，而是根据自己的需要做了修改和演义，严格说来这是有悖于严肃主旨的。这一点在影片后半段莱特湾一节体现的尤为突出，为突出宇垣缠和小泽的“英雄”形象，首先将历史上传达军令给第一游击部队的人物由神重德换成了宇垣，以暗示宇垣与栗田从一开始就有“勇士”与“懦夫”的分野。在海战过程中，为表现栗田的怯懦猥琐，又把宇垣塑造成反对撤退的“英雄”，这是背离历史事实的。片中最夸张的部分发生在恩加诺角海战的高潮，一边是小泽的诱饵舰队惨遭空袭、苦苦挣扎，另一边却把栗田舰队拍成悠哉悠哉、无所事事，造成一种“此战失利完全是因为栗田胆小愚昧”的脸谱化效果。在真实的战场上，身体有疾、两天两夜未尝睡眠的栗田健男已经在锡布延海空袭中遭受了相当损失，在气候不良、通讯不畅而又与对手发生混战的情况下，误判形势固然可叹，但并非不能理解。如果硬要把白脸往人物身上套，只能说是苛责之举了。

至于另一个问题，则不仅涉及到《联合舰队》一部影片，而且是整个“传统流”日本战争电影的通病。司马辽太郎在批评1970年代以前的日本历史小说时曾说，日本的小说是“私小说”，重视的是对个人内心世界和心理活动的把握，但缺乏宏大的历史视野，容易陷入自我陶醉、自我封闭的怪圈。这样的评价同样适合日本战争电影。《联合舰队》虽然是1980年代第一部大制作的战争影片，但其精神主旨仍是传统的、纯东方的，与1960年代的一系列影片一脉相承。这些电影逐步脱离了单纯歌颂忠君、爱国的说教，但骨子里始终透露出一种东方式的优越感。整部《联合舰队》中，“敌人”似乎只是个模糊的概念，美国军人的形象并未在镜头前正面表现过。我们看到山本、小泽等日本“人杰”以上帝的口吻评述着世事，普通日本国民的坚韧、顽强，都在不住地传达着制作者对往昔荣光和古老精神的眷恋，犹如《百年孤独》中的马孔多，走不出封闭的自我循环。说到底，历史的价值既不该是单纯怀念过往，也不应是沉重不堪回首。“东方精神”和民族个性本不是封闭和保守的，相反，倘若以更开阔的眼界、更健康的心态看待历史和未来，往昔的宝贵品质同样可以在现代社会传承下来。

无论如何，在日本拍摄战争电影的历史上，《联合舰队》已经是一座后人难于超越的里程碑了。该片上映后当年取得了超过19亿日元（约合今天的32.3亿日元，即2.1亿人民币）的票房，比当年获得学院奖最佳影片的《泥之河》、最佳导演奖的《远雷》等任何一部影片都高。从这个角度来说，《联合舰队》可谓无冕之王。更重要的是，它的拍摄视角与艺术技巧深深影响了之后1/4个世纪的日本战争电影，一直到2005年佐藤纯弥拍摄《男人们的大和》时，我们还可以从影片的成百上千个细节中看出《联合舰队》的影子。

    位于松林宗惠故乡江津市樱江町的“松林宗惠电影纪念馆”，天花板上悬挂的是曾在《联合舰队》中出场过的大比例零战模型。

（原载《现代舰船》A刊2008年第11期，发表时有删节。）

洒脱风尘表，酒瓶只自亲。
醉来枕肱睡，不识梦何人。

“只想做一个普通人”这样的说法，弃绝了痛苦，也弃绝了个人借助痛苦提升自我、回复本原的可能性。而一个缺少生长（Growth）要素的“平凡人”，恰恰是违背自然的。

是以“羡慕普通人”，可能属于初级的审美判断，却绝对不可能是发自内心的呼喊。

经过十年之后，我终可以确定无疑地做出此一判断。

     对个体伦理的追问达到极限后，出现了可怕的幻觉和虚空。宛若某个深秋的凌晨穿过落叶林，清楚地看到黑暗之侧有响亮的人声和亮光，却不敢对话。那分明是两个时空。

     终究还是存在一个不可靠的“我”。